يمكن للخطّ المرسوم أن يكون أداةً للاستكشاف. فهو يتبع الأصداء ويترك نفسه للانسياب. ثمة صور تصير علامات وتحمل في داخلها رسالة، وثمة صور تثبت حضورها في فضاء نظرٍ مفتوح. الصور تحرّكنا، وهي نفسها في حركة. دُعيت إلى معرض «Woher die Bilder kommen» (من أين تأتي الصور) الفنانتان إستر بيتيغ وكورينا راوَر، والثنائي الفني أغلايا هاريتز وعبد العزيز زرو، لتقديم ثلاث مقاربات لتوليد الصور. ينطلق الجميع بطريقة ما من أشياء معثور عليها، مما هو موجود أصلًا: مما هو مكتوم ومقموع على نطاق واسع، أو مخبّأ تحت طبقات كثيفة لا يعمل إلا في الخفاء، فتُجعل إمكاناته محسوسةً بصريًا وفي مسار العمل نفسه.
«Embroiderers of Actuality» هو اسم مشروع طويل الأمد لهاريتز وزرو، سافر فيه الاثنان إلى بلدان جنوب المتوسط: المغرب ومصر ولبنان. أرادا من خلال أعمالهما ذات الدافع الاجتماعي والفني أن يساعدا النساء المقيمات هناك على أن يكتشفن، عبر الفعل الملموس، معنى أن يمتلكن صوتًا للوعي بشخصيتهن وتاريخهن وجذورهن الفردية. زار هاريتز وزرو تعاونيات مختلفة للمطرّزات والنسّاجات، وهي جماعات تسود بين نسائها ألفة ما، لإثارة نقاشات معمّقة. فتداخلت التقنيات القديمة للتطريز والنسيج والحكي في تبادل حواري من الانعكاس المتبادل، وهزّت، بل «وخزت» و«شدّت»، أنماط السلوك التقليدية وصور الأدوار السائدة. وتحوّلت التقنية الحرفية إلى تقنية تعبير نضالية، ذات قوة بصرية وجودة لغوية تصل إلى السمع والبصر، كشفت عن طرق جديدة للنظر إلى الواقع، لكل المشاركين.
تركّز التعاون مع نساء أمازيغيات منظَّمات في تعاونيات ويتحدثن الأمازيغية، وهنّ سليلات شعب أفريقي عريق ذي ثقافة أمومية، على الهوّة القائمة بين الكلمة المنطوقة والكلمة المكتوبة. فلا تكاد أي امرأة أمازيغية تستطيع قراءة أبجدية تيفيناغ الخاصة باللغة الأمازيغية. صحيح أنهن يستعملن في حياتهن اليومية الأمازيغية والعربية جنبًا إلى جنب، لكن من دون أي فكرة عن حقوقهن الثقافية، وبالكاد مع وعي بهويتهن الأمازيغية. وفي عمل من الترتر يلمع ويُصدر صوتًا، دُوِّن كتابةً أن الأمازيغية لغة رسمية معيارية منذ عام 2011. ويجعل البريق المنعكس الرسالة تبدو كأنها كنز ثمين.
وفي مشروع تفاعلي آخر، رسمت النساء بمساعدة ترجمة كلمات «الوجود» و«اليوم» و«القراءة» بأبجدية تيفيناغ بالحناء على القماش. ثم طرّزن سطحه كله برموز أمازيغية زخرفية، كتلك المعروفة في أوشحة الأعراس التقليدية. كثير من النساء الأمازيغيات متزوجات من رجال عرب لا يتكلمون كلمة واحدة بالأمازيغية ولا يرغبون في تعلّمها.
في مخيم شاتيلا للاجئين على أطراف بيروت، شجّع أغلايا هاريتز وعبد العزيز زرو نساءً سوريات لاجئات على الردّ بالتطريز على صور بطاقات هويتهن. لم تكن لدى معظمهن أوراق رسمية، فاستُخدمت صور السيلفي نماذجَ للبورتريهات المرسومة، التي طرّزتها النساء بعد ذلك بخيوط اخترن ألوانها بأنفسهن وبنقوش قماش صمّمنها بأنفسهن. وجُمع بعض البورتريهات المرسومة أيضًا مع سِيَر حياة مكتوبة. وفي القاهرة طرّزت نساء من مجموعات محلية رسومًا على بورتريهات مطبوعة لنساء شهيرات في التاريخ. وفي عمل آخر للثنائي يتمرّد عبر اللغة، تغنّي نساء فلبينيات يرعين السكان المحليين في بيوتهم، من دون أن يجدن هنّ أنفسهن بيتًا في المنفى، النشيد الوطني المالطي بلغتهن في فيديو.
عملية المعالجة عبر الفعل مهمة أيضًا في أعمال كورينا راوَر. «HOW TO» هو اسم عملها التركيبي، المبنيّ كالكهف، والذي يتحوّل إلى ملجأ. في المعلوماتية تعني «how-to» دليلًا مختصرًا. والتعليمات تَعِد بالأمان. بُنيت الكبسولة ذات الشكل القبابي بشكل حلزوني من لبنات (صور)، كالإيغلو. وإذا كان الإيغلو يهدف أساسًا إلى صدّ عوامل الطقس، فإن راوَر تشير إلى سيل الصور الذي يتدفق علينا يوميًا وإلى تأثيرات البيئة الواسعة. وتحوّل عملية معالجة الصور، النقدية والمرحة، التأملية والتداعوية، مادة البناء مجازيًا إلى طبقة عازلة تُرشِّح وتخفّف.
تحكّ كورينا راوَر ما هو خارج زمنه بالواقع الافتراضي: فهي تعمل بالرسم الزيتي، الوسيط العريق، لكنها تستخدمه في تشكيلات ربط مفاجئة ومستويات متداخلة، تشبه الطبقات المتراكبة في الحاسوب. ترسم البناء، المجمَّع بالبراغي من عناصر مختلفة الأحجام، من منظور دائري يبقى في جوهره ثابتًا، ومن وضعية قرفصاء مرهقة. في الداخل تبدو كرسّامة كهوف. يتجاوب الفراغ مع كتلة جسدها، فتبدو منخرطةً في عملية ولادة الصورة في اندماج شبه كامل مع الوسيط.
انشغلت كورينا راوَر طويلًا بحيوان المدرّع (الأرماديلو) المهدَّد بالانقراض. فدرعه الحرشفي موتيف أساسي في أعمالها، ويخلق صلة بالملجأ، الذي هو دائمًا في الوقت نفسه فضاءٌ يُقصي ويَحبس. تلتفّ حيوانات المدرّع على نفسها لتحمي نفسها من الأعداء، لكنها في هذه الوضعية بالذات يسهل على الإنسان التقاطها. وتستخدم راوَر عناصر متكررة، مترابطة شكليًا فحسب، كلغة إشارات طوّرتها بنفسها، ضمن نظام من المعاني الممكنة المفتوحة في كل الاتجاهات.
وتقاوم إستر بيتيغ أيضًا سيل الصور، لا بجدار حماية، بل بالإفراغ حتى الوصول إلى فراغ ممتلئ. فما يُترك فارغًا يشحن رسمها العفوي بالأصابع وتدفّق الرسم الحرّ. في «هاوس تسور غلوكه» انتقلت إلى البعد الثالث، وبخطوط تمتد نحو النحت والتجسيم، تفاعلت مع العمارة ومع الحياة الداخلية الخاصة لهذا المبنى الذي يعود إلى القرن السابع عشر. إستر بيتيغ مشّاءة شغوفة، وقد استكشفت بحسّها المرهف قاعات العرض وهي تجوبها بوعي. ويثير اهتمامها أيضًا التباسُ الكلمات: فهي تنجز أعمالها وتطوّرها انطلاقًا من الإدراك، من الإدراك الذي يتعرّف. تستجيب كالصدى لما هو موجود، وتدير «حوارًا هامسًا»، وتواصل نسج المعطى بطريقة جديدة، كثيرًا ما تتخلّلها لمسة من الفكاهة الخفية، وهي لذلك أكثر إدهاشًا.
تجسّد إستر بيتيغ الفترات الزمنية امتداداتٍ مكانية وتوتراتٍ في المكان. تتّسع الخطوط لتصير أنابيب أنفاق سوداء؛ تظهر ثم تختفي، كما يحدث في العمل الذي يتفاعل مع مدخنة موقد قائمة. وتبتلع أبواب الموقد المفتوحة المكانَ والزمانَ في أشكالها الصندوقية التي لا يمكن رؤية داخلها حقًا. وبشرائط قليلة ملوّنة من الورق المجعّد، تمدّ إستر بيتيغ شبكة دقيقة تستقرّ كأنها معلّقة فوق البناء الجداري للبيت الممتد عبر القرون، وتنتزع عوارضه الحاملة الضخمة، التي ترسم أنماطًا هندسية، من جمود الزمن في حوار عابر. كشكٌ في محطة قطار شتيكبورن انتهت خدمته. فأعادت بيتيغ إحياء واجهاته المهجورة بعمل من نص وصورة. وبدعوة مرحة إلى النظر الفاعل، تثير فضول المنتظرين لما يجري في «هاوس تسور غلوكه».